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《普羅瑟派恩》 [1]（Proserpine）是英國浪漫主義作家瑪麗·雪萊和她的丈夫珀西·比希·雪萊為兒童創作的詩歌劇。瑪麗創作了無韻詩劇，而珀西則為此寫了兩首抒情詩。該劇創作於 1820 年，當時雪萊一家住在意大利。該劇通常被認為是雪萊的另一部戲劇《邁達斯》（Midas）的姊妹劇。 《普羅瑟派恩》於 1832 年首次發表在倫敦期刊《冬日花環》（The Winter's Wreath） 上。關於這部戲劇是否曾被計劃搬上舞台仍有待學者商榷。
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受到希臘神話中得墨忒耳（Demeter）及其女兒珀耳塞福涅（Prosephone）故事的啟發，奧維德（Ovid）再根據羅馬神話故事中相應的角色名字，創作出了冥王普魯托（Pluto）綁架普羅瑟派恩（即希臘神話中的珀耳塞福涅）的故事。以奧維德的這部作品為藍本，瑪麗·雪萊創作出了詩歌劇《普羅瑟派恩》，其版本着重刻畫故事中的女性角色。雪萊從穀神星刻瑞斯（Ceres）的視角出發，以女權主義為中心來重述整個故事，強調了母女的分離以及女性群體所能提供的力量。劇中，刻瑞思代表了生命與愛，普魯托則代表了死亡與暴力。文本的體裁也反映了當時文壇中的性別爭論。傳統上抒情詩一般都由男性主導，於是珀西就為此寫了抒情詩。瑪麗則負責戲劇創作的部分，其編寫的劇本包含了19世紀早期女性寫作的共同元素：日常的生活細節和善解人意的對話。
《普羅瑟派恩》是女性文學傳統的一部分，正如女權主義文學評論家蘇珊·古巴爾（Susan Gubar）所描述的那樣，它通過刻瑞斯和普羅瑟派恩的故事來「重新定義、重新肯定和讚頌女性意識本身」。[2]然而，該劇一直被評論家所忽視和邊緣化。 [3]
1818 年 3 月，雪萊一家搬到了意大利，在那裏，他們兩個年幼的孩子克拉拉（Clara）和威廉（William）很快便夭折了。瑪麗深陷抑鬱之中，並漸漸與珀西疏遠了。 [4] 1819 年晚些時候，隨着珀西·弗洛倫斯(Percy Florence) 的出生，瑪麗在某種程度上得到了慰藉，心情逐漸好了起來。[5]
1818 年至 1820 年間，瑪麗·雪萊掌握了相當多有關戲劇的知識。她還閱讀了許多威廉·莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇，其中有些劇本是和珀西一起閱讀的。 [5]珀西始終相信瑪麗有戲劇創作的天賦。他不僅說服瑪麗去學習多國著名戲劇，如英國、法國、拉丁和意大利的戲劇，還讓她去了解相關的戲劇理論。 [5]他甚至就自己的戲劇《倩契》（The Cenci） [6]征尋過她的建議。同時，瑪麗也為珀西的戲劇《解放了的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）抄錄過手稿。 [3]雪萊一家會經常去觀看歌劇、芭蕾和戲劇。 [5]珀西曾鼓勵瑪麗翻譯維托里奧·阿爾菲里(Vittorio Alfieri) 的戲劇《米拉》 (Mirra) (1785)。這是一部關於父女亂倫的悲劇。該劇對瑪麗的小說《瑪蒂爾達》 （Mathilda）產生了一定影響。 [7]
這些年來，瑪麗·雪萊的研究範圍涉獵甚廣。她於1820 年開始學習希臘語[3]並開始廣泛閱讀。她至少從 1815 年起就開始閱讀奧維德的《變形記》，並一直研讀到了1820年。[8]她還讀過讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的哲學專著《愛彌兒》（1762）和他的感傷小說《新愛洛伊斯》（1761），以及托馬斯·戴（Thomas Day）的兒童讀物《桑福德和默頓的歷史》(1783-89 )。 [7]評論家瑪金·普林頓（Marjean Purinton） 指出，她在創作《普羅瑟派恩》時閱讀了「一些教育專著和兒童文學，這些著作中含有許多關於性別行為的格言與訓誡」。 [9]此外，她還閱讀了自己的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）所著的《女教論》（1787）和《真實生活中的原創故事》（1788）。這兩本書是行為文學（旨在使讀者了解社會規範）傳統的一部分，都對女性在社會中所扮演的性別角色提出了質疑。[9]
據瑪麗·雪萊的日記記載，她於1820 年創作了《普羅瑟派恩》，並於當年的4月3日完成了這部作品。 [10]珀西·雪萊為此寫了兩首抒情詩：《阿瑞圖薩》和《冥神之歌》。手稿的一部分被保存了下來，收藏於紐約公共圖書館的普福爾茨海默特別館藏區中。該手稿向世人展示着這對夫婦曾一起並肩創作的日子。 [11]據他們的朋友托馬斯·梅德溫（Thomas Medwin） 說，珀西很喜歡這部戲，有時會邊讀邊修改手稿。 [12]米蘭達·西摩（Miranda Seymour）在她的《瑪麗·雪萊傳》中推測，瑪麗的《邁達斯》和《普羅瑟派恩》是為兩個年輕女孩洛雷特（Laurette）和內琳娜·蒂格（Nerina Tighe）所著。這兩個女孩是雪萊夫婦朋友的女兒，她們與瑪麗在意大利相識並成為了朋友。她們的母親也是瑪麗·雪萊的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特曾經的學生。 [13]同年，瑪麗·雪萊為勞雷特寫了兒童故事《莫里斯》。
1824 年，瑪麗·雪萊向布萊恩·沃勒·普羅克特（Bryan Walter Procter）所編輯的《勃朗寧信箱》（The Browning Box）進行了投稿。她提交了詩歌劇《普羅瑟派恩》以求出版，但慘遭拒絕。 [7]之後，該劇於 1832 年首次發表於倫敦期刊《冬日花環》上。 [7]在這一發行版本中，瑪麗·雪萊刪減了該劇五分之一的內容（約120行）。第一幕中的部分故事被刪減掉了，這其中就包括珀西所作的詩《阿瑞圖薩》。另外，瑪麗還就其中的個別台詞進行了重寫。 [14] （她將《阿瑞圖薩》收錄於她在1824年出版的《雪萊詩遺作》中。[15] ) 瑪麗·雪萊還在劇本中加入了一個不祥之夢，該夢為普羅瑟派恩的綁架埋下了伏筆。 [16]她將戲劇發表在這些期刊上所做的努力，以及她在劇本創作期間所撰寫的日記，都表明了《普羅瑟派恩》這部劇是為兒童創作的。 [17]
第一幕開始時，刻瑞斯將她的女兒普羅瑟派恩託付給兩個仙女：伊諾（Ino）和尤諾（Eunoe），並警告她們不要四處遊蕩。 普羅瑟派恩請求伊諾給她講一個故事，於是伊諾就背誦起了有關海洋女神阿瑞圖薩的故事。故事講完後，她們一起去採集鮮花。為了尋找更多的花朵，兩位仙女四處遊蕩，漸漸地，普羅瑟派恩脫離了她們的視線。當她們回來時，普羅瑟派恩已消失不見。她們四處尋找，卻無功而返。刻瑞斯回來後聞此噩耗，惱羞成怒，惶恐不安地說道：
我將遠航，立於白雪皚皚的山峰之巔,
在埃特納火山之上，點燃兩團熊熊火焰.
黑夜再無法將她掩藏，躲避我的苦苦搜尋，
我將夜以繼日，永不停歇，尋尋覓覓，
直到她重回身邊，直到再次擁她入懷
我走失的普羅瑟派恩啊，是我唯一的愛。[18]
第二幕稍後開始。伊諾哀嘆道：「自從那不幸的事情發生後，一切都變了！克瑞斯整日以淚洗面，不停尋找她的孩子。她萬分悲痛，根本無心工作，於是世間萬物皆枯萎」。 [19]阿瑞圖薩走來，道出了普羅瑟派恩的下落。她告訴克瑞斯她親眼看到普路托帶着普羅瑟派恩匆忙逃走。 於是克瑞斯向其哥哥朱庇特（Jove）求助。接着伊里斯（Iris）出現，並說道普羅瑟派恩的命數已定。然而，朱庇特認為，如果普羅瑟派恩不吃冥界的食物，那麼她就還是可以重返大地的。於是他們一行人前往冥界去接普羅瑟派恩回家。普羅瑟派恩堅信自己沒有吃過任何冥界的食物。但冥界邪神阿斯卡拉福斯（Ascalaphus）提醒普羅瑟派恩，她曾吃過冥界的一些石榴籽。刻瑞斯、伊諾和阿瑞圖薩都自願帶着她們的神能，如孕育萬物，流放到冥界以換取普羅瑟派恩的自由。然而，她們的這種犧牲不被冥王所認可。朱庇特對普羅瑟派恩的命運做出了最終決定，依瑞斯敘述了這一決定：
當鮮花簇擁恩納大地，
當驕陽照耀這片樂土，
當夏日來臨，你將重返大地，
或漫步平原之上，或與仙女為伍，嬉戲打鬧，
或傍於母親身側，怡然自樂。
但當凜冽寒霜冰封荒涼黑土，草木蕭疏，
畫眉鳥泣血，於刺骨寒風中覓食之日，
你將降至最深的黑夜中，主宰冥界，
我偉大的冥後。[20]
刻瑞斯承諾，只要普羅瑟派恩與她團聚，大地上就會萬物生長。
《普羅瑟派恩》是瑪麗·雪萊的一部無韻詩詩劇，其中包括珀西·雪萊的兩首抒情詩。在 19 世紀初期，抒情詩通常與男性詩人聯繫在一起，而日常詩（即描述日常生活的詩歌）則與女性詩人聯繫在一起。 《普羅瑟派恩》的創作分工正反映了這一趨勢。 [21] 珀西的詩有助於強調普羅瑟派恩故事的神話性質；他在《解放了的普羅米修斯》一書中繼續對普羅瑟派恩進行了這種超然的描述。 [22]而瑪麗的戲劇則十分詳盡地描述了許多事物，例如鮮花。此外，她筆下的角色都沒有獨白。相反的是，在珀西的詩中，「幾乎每一句台詞都飽含感情且直接指向劇中的某個角色，並且通常是描述該角色的情感狀態，和/或引發其某種情緒反應。」 [23] 《普羅瑟派恩》中的對白建立在移情作用之上，而非建立在更典型的戲劇衝突之上。 [24]瑪麗·雪萊也拒絕接受 19 世紀早期戲劇的視覺轟動效應，而是更專注於「情緒高漲的場景」。 [25]
關於瑪麗·雪萊是否打算將她的戲劇搬上舞台這一點，學者之間仍存在爭論。大多數人都一致認為該部戲劇從來都不是為了舞台演出。他們贊同浪漫主義者艾倫·理查森（Alan Richardson）的觀點，認為該劇是有着浪漫主義案頭戲風格的「抒情劇」或「心理劇」，「強調人物而非情節，強調情感反應而非動作，且與舞台演出文本相去甚遠」。 [26]然而，18 世紀的戲劇學者朱迪思·帕斯科 (Judith Pascoe) 對這一結論提出了質疑。他指出手稿中有詳細的舞台走位：「克瑞斯和她的同伴們滿懷期待地排列在一側；普羅瑟派恩在各種奇形怪狀手持火炬的黑影僕從的陪同下，從另一側的洞穴入場；同行隊伍中有冥界邪神阿斯卡拉福斯。克瑞斯和普羅瑟派恩擁抱時，仙女們圍繞着她。」 [27]從這一點來看，她認為雪萊打算將她的劇本搬上舞台。 [28]
文學學者傑弗里·考克斯（Jeffrey Cox）認為， 《普羅瑟派恩》、《邁達斯》、《被解放的普羅米修斯》和其他利·亨特一派人所編寫的劇本，「不是拒絕登上舞台，而是想對其進行重塑」。 [29]這些作家擺脫了傳統的悲劇和風俗喜劇，通過創作宮廷劇和牧歌劇來重塑戲劇。他認為《邁達斯》和《普羅瑟派恩》是一對展示「壓迫力量」的神話劇。 [30]對他來說， 《普羅瑟派恩》讚頌了一種田園牧歌式的世界……但該世界受到了男性性暴力和天空之神暴政的威脅」。 [31]
羅馬詩人奧維德筆的著作《變形記》（Metamorphoses）中有一部分是關於普羅瑟派恩的。瑪麗·雪萊以此為藍本，擴展並改寫了這個故事。該故事取材於希臘神話中豐收之神得墨忒耳及其女兒珀耳塞福涅。希臘神話中用她倆的故事來闡述世間四季輪迴的原因。這一切都是由珀耳塞福涅訪問冥界所引起的：當她被限制在冥王哈迪斯的冥界時，秋冬降臨大地；而當她返回地面與母親重聚時，春暖花開，夏季來臨。這個神話描述了男性暴力對女性生育的勝利征服。 [33]像珀西·雪萊、約翰·濟慈（John Keats）和拜倫勳爵（Lord Byron）一樣，瑪麗·雪萊對古典神話的改寫頗感興趣；然而，與其他浪漫主義女性作家一樣，她對那些挑戰父權的主題尤其感興趣。 [34]在改寫這個關於普羅瑟派恩的神話故事時，瑪麗敘述的核心是女性及女性力量。例如，奧維德將普羅瑟派恩描述為「一個沒頭腦的女孩，如孩童般任性地在花叢中嬉鬧，最終迷失了方向「，而「雪萊則將其描述為一個深思熟慮、善解人意的青少年」，她只是想為她的母親尋找鮮花罷了。 [24]奧維德所寫的神話版本側重於暴力，尤其是冥王對普羅瑟派恩的綁架和強姦的橋段；而雪萊的戲劇則側重於懸疑推理，整個尋找普羅瑟派恩的過程。 [35]她的版本突出了克瑞斯和仙女們的悲痛，以及普羅瑟派恩不想被強暴（強暴戲碼未被搬上舞台），迫切想要逃離冥界的渴望。相比之下，其他 19 世紀的改編作品往往會擴展普羅瑟派恩被強姦的場景，並將其浪漫化，使這種性暴力場面變成求愛場景。 [36]
瑪麗·雪萊的戲劇都是關於女性和女性問題的——除了阿斯卡拉福斯[37]，其戲劇中沒有出現其他任何男性角色 。 [37]然而，正如浪漫主義者瑪金·普林頓（Marjean Purinton）認為的那樣，即使沒有男性角色，劇中也存在着強烈的男性氣息，這表明「在家庭領域中，父權制無處不在」。 [38]儘管這個神話，從根本上講是關於強姦和男性暴政的，但雪萊將其轉化為一個關於女性團結聯盟的故事——這些女性決定自己的命運，是故事講述者，也是神話創造者。 [39]克瑞斯的這種母愛，有着能挑戰眾神的力量。 [40]雪萊幾乎完全從克瑞斯的角度講述了整個故事； 「她的戲劇輓歌式地讚頌了女性的創造力和生育力，並將其比作『葉子、葉片、花蕾和花朵』。」 [2]雪萊筆下的普羅瑟派恩和克瑞斯都是主動而非被動的角色。例如，是克瑞斯的憤怒，而非她的悲傷，帶來了「凜冽寒冬和萬物枯竭」。 [41]普羅瑟派恩的被綁架在阿瑞圖薩的故事中早有預示，正如文學學者朱莉·卡爾森（Julie Carlson）指出的那樣，只有在普羅瑟派恩被綁架後，女性才會聯合起來。 [42]
在雪萊的神話版本中，之所以失去天堂並不是因為女性的過錯，而是因為男性的干預。 [43]普魯托的「自私自利、掠奪性暴力」與克瑞斯的「慈愛、維持生命的無私意願和對孩子堅定不移的奉獻精神」形成了鮮明對比。 [44]在這個神話中，性被描寫為一種女性間的分離和對男性的被迫投降。 [45]普魯托對普羅瑟派恩的控制象徵着「一種建立在拿來主義和野蠻暴力之上的文化，一種暗中（當它沒有公開慶祝時）為男性統治正言的文化」。 [45]
《普羅瑟派恩》和《邁達斯》通常被視為一對對比鮮明的戲劇。 [46] 《普羅瑟派恩》是一部描寫女性聯盟的戲劇，而《邁達斯》則是一部男性主導的戲劇。在《邁達斯》中，男性詩人們共同參加比賽；而在《普羅瑟派恩》中，女性角色共敘故事。「邁達斯住在他的金色宮殿裏，想像自己置於神殿之上，權利中心；而克瑞斯則悲痛不已，離開她與普羅瑟派恩共同居住的田園，前往朱庇特的神殿」。邁達斯喜愛黃金，而《普羅瑟派恩》中的女性則喜愛鮮花。「《邁達斯》中的社會以利己主義、貪婪和衝突為特徵，而《普羅瑟派恩》中的女性社會則重視歸屬感、饋贈與愛」。 [31]
正如女權主義文學評論家蘇珊·古巴爾所說，瑪麗·雪萊的戲劇是女性文學傳統的一部分，包括伊利沙伯·巴雷特·布朗寧（Elizabeth Barrett Browning）、 希爾達·杜利特爾 （H.D.）、托妮·莫里森（Toni Morrision）、瑪格麗特·愛特伍（Margaret Atwood）和多麗絲·萊辛（Doris Lessing）等，都對克瑞斯和普羅瑟派恩的故事做出了回應。這些作家使用神話來闡述「自己過去作為女兒成長為女性並可能成為母親的經歷……她們使用德墨忒爾和珀耳塞福涅的神話故事來重新定義，重新肯定和讚頌女性意識本身。」 [2]多蘿西·韋爾斯利(Dorothy Wellesley)、雷切爾·安南德·泰勒（Rachel Annand Taylor）、巴貝特·多伊奇（Babette Deutsch）、海倫·沃爾弗特（Helen Wolfert）以及瑪麗·雪萊等詩人將生育母親塑造成了一位女英雄，她為培育關係提供了一個挑戰父權制的平台。培育關係側重於人際間的感情培養與聯結，而這一關係挑戰了位於父權制中心的「自我與他人的分離關係」。 [44]女權主義詩人艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）寫道「母親失去女兒的悲痛，女兒失去母親的悲痛，是女性悲劇的核心」， [47]而瑪麗·雪萊在她的戲劇中討論的正是這種悲劇。 [48]
當安德烈·科斯居爾（André Koszul）於 1922 年首次出版 《普羅瑟派恩》的轉錄本時，他宣稱「雪萊夫人那些從未敢正式發表的經典幻想作品，和她那些雄心勃勃的散文作品一樣值得斟酌品味」。 [49]然而，在戲劇「介紹」這一章節，他卻更側重於講述珀西·雪萊以及其對瑪麗·雪萊作品的貢獻。實際上，他解釋道他這樣做的原因是，他出版這部作品的目的是為了慶祝珀西·雪萊的百年誕辰。 [50]自最初出版以來，《邁達斯》和《普羅瑟派恩》這兩部戲劇都沒有受到太多批評。評論家們要麼只關注劇中所包含的珀西·雪萊的詩歌，要麼完全無視這兩部戲劇。文學評論家伊利沙伯·尼奇 (Elizabeth Nitchie) 寫道，這些劇本「只因珀西·雪萊為它們作的詩歌而著稱」。而西爾維婭·諾曼 (Sylvia Norman) 則表示這些戲劇「並不需要進行分析和比較研究」。 [51]雖然《科學怪人》（又譯作《弗蘭肯斯坦》）自出版以來一直是一股強大的文化力量，但瑪麗·雪萊的其他作品卻很少再版。學者們幾乎只關注瑪麗·雪萊的兩重身份：一是作為《科學怪人》的作者，二是作為珀西·比希·雪萊的妻子。然而，隨着1980年代瑪麗·普維（Mary Poovey）和安妮·科斯特蘭尼茲·梅勒（Anne K. Mellor）的作品以及1993年的《另一個瑪麗·雪萊》的出版，人們才開始更多地關注瑪麗·雪萊的「其他」作品，如戲劇等。 [52]
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